TEXTOS

TEXTOS

Aquest recull de textos han estat extrets de catàlegs i de revistes d’art publicats al llarg de la carrera de l’artista. Els autors dels textos són, per ordre d’aparició: Marisa Martelli, Eudald Camps, Marga Perera i Ramón Casalé.

Portades dels catàlegs de l’artista

CLAUS, DE Marisa Martelli

L’Art veritable, en totes les cultures, sempre ha representat una funció ritual. A través d’una obra d’art, una transmutació d’elements, normalment irreconciliable i conjuntament inexpressable, pot trobar un denominador comú amb la finalitat de comunicar perplexitat.
L’Art, a través del poder de l’analogia multidimensional, té tantes dimensions de sentit com les que l’artista pot esmentar. Per altra banda, l’habilitat per penetrar una obra d’art varia segons la subtilesa de l’observador.
En comptes de fer el que és habitual i explicar discursivament la tècnica de Lluís Vilà, que un crític d’art ha descrit com “buscant intuïtivament en la física quàntica un camí cap un possible renaixement”, demanaré la col.laboració de dos contes d’ensenyament i un text hermètic, per ajudar a la introducció.
A un sufí de gran saviesa, se li va demanar una paràbola del treball dels mestres i la naturalesa dels deixebles, i a l’instant va respondre:
    -Hi havia una vegada, en temps passats, un home que volia protegir un tresor de l’abast d’un lladre, de manera que pogués compartir-lo amb tots els que el mereixien en aquest món. 
    -El lladre era fort i violent, i l’home generós no tenia res que l’ajudés, només una barra parlant:
    -La barra va dir:
    -Honorable amic, quina és la teva missió, quina és la teva intenció, quin és el teu propòsit?
    -El lladre, malgrat ser rude i avar, era (com la majoria de nosaltres) també intensament curiós per naturalesa; i a més, estava bastant sorprès per la presència d’una barra que podia parlar.
    -Com és que ets capaç de parlar, i què pots comunicar-me?
    -La barra va replicar:
    -Puc parlar perquè estic en aquesta casa, que és una casa màgica. Si hi entres,tu també desenvoluparàs poders màgics.
    -Això es exactament el que vull -va dir el lladre-.
    -Abans que hi entris -va continuar la barra-, has de saber que hauràs de passar pel que jo he passat, que no és una menudència.
    -I què és el que tu, una barra de pa, has passat que jo, un lladre experimentat, no pugui passar?
    -Jo no he dit que no puguis -va dir la barra-; però al.ludiré les meves experiències, de manera que puguis escollir.
    -Llavors, explica-me-les -va demanar el lladre-.
    -Per començar -va dir la barra-, jo era una planta i creixia en el camp. Llavors, una part meva es va tornar seca, com morta, i va caure. Va ser enterrada al sòl fre, on va estar-s’hi fins que es va obrir. Aleshores va ser remullada en aigua fins que es va inflar i en van sortir brots. Va     créixer fins convertir-se en una altra planta, que va ser agafada i apallissada fins que la seva closca es va separar de la seva part interna. La     medul.la interior va ser mòlta fins convertir-se en pols, que va ser barrejada amb altra pols i emmagamatzemada. Llavors va ser treta, picada amb aigua i altres coses fins convertir-se en enganxosa, i col.locada amb un calor terrible fins que es va torrar; i heus ací que vaig aparèixer…
    -Quan la barra va aixecar la vista, desrpés d’aquesta dissertació, va veure que el lladre havia fugit, i que podria sentir-se’l a distancia, somicant temorencament.
    -El sufí va continuar:
    La cobdicia del lladre per robar la casa és el desig del deixeble abans que sàpiga que el tresor es troba allí per servir-se, no per robar-se. El pa és el procés mitjançant el qual això es descobreix; però la majoria de deixebles no són veritables Cercadors, perquè fugen de la Veritat en imaginar altres coses sobre l’Ensenyament.
“La barra de pa “fragment d’El buscador de la veritat” d’Idries Shah

Prepareu les vostre sabates de ferro -diu la reina- heu d’anar als inferns a demanar-li a Prosperina l’essència de llarga vida.
Fragment de “La petita serp verda” de Madame d’Aulnoy

En provençal, el ferro s’anomena aran o iran, segons els dialectes. És l’Hiram maçònic, el diví Àries, l’arquitecte del Temple de Salomó. Els felibres anomenen l’aranya: aragno i iragno, airagno; en picard, es diu arègni. Però encara hi ha més coses. El verb apva expressa la sortida d’un astre que eix del mar: d’on es deriva apvav (aryan), l’astre que surt de la mar, que s’aixeca; apvav, o ariane, és, doncs, l’Orient, per permutació de vocals. A més, apvw té també el sentit d’atreure, després, apvav és també l’imant. Si tornem ara a l’origen del llatí sidus, Sideris, estel, reconeixerem al nostre aran, aniran, airan provençal, el apvav grec, el sol que surt.
Fragment d’”El misteri de les catedrals” de Fulcanelli

Grans obres, índies, de krmer, els primers grecs o etruscos -asteca o maia-, són una manifestació perfecta d’un concepte format a l’entorn d’un SOMRIURE. Aquest SOMRIURE INTERIOR és Consciència lliure, patró de l’art, la Presència de la naturalesa divina que observa el món presentat pels sentits.
A diferència de Mona Lisa, l’obra de Vilà NO SOMRIU, però si s’hi posa una atenció vertadera, i es deixa que els comentaris paradoxals continguts dins del seu art facin el respectiu treball, un SOMRIURE es fora dins de l’observador com a consequència dels comentaris multifacètics de Vilà que fan referència als antics del món contemporani.
L’obra de Vilà et FA SOMRIURE INTERIORMENT.

Marisa Martelli

EL FOC PURIFICADOR, d’Eduald Camps

La relació que Lluís Vilà (Banyoles, 1952-2010) sempre va cultivar amb l’univers literari de  Borges no era tant d’ordre dialògic —interrogant-lo, impel·lint-lo o escrutant-lo— com la que podria haver mantingut, per exemple, amb un company de viatge fidel i silenciós: ens referim a aquella íntima comprensió dels problemes compartits que fa possible una forma de comunicació no verbal que, paradoxalment, sol ser la mes fèrtil i exclusiva en relació als seus continguts. Que el seu temps s’acabés de sobte (en Lluís ens va deixar, fa poc més de dos anys, amb la paraula a la boca) mentre treballava en una sèrie inspirada (per fer servir un verb tan maltractat que quasi fa gràcia) en El congreso del mundo del mestre argentí no deixa de ser una darrera picada d’ull absolutament pertinent i, per descomptat, irònica.
I és que, per qui no ho sàpiga, El congreso del mundo va d’això: d’un grapat d’homes que van voler acumular totes les formes possibles de coneixement, tots els llibres, en especial els clàssics ineludibles, totes les llengües contingudes en el llenguatge mundial que mai van acabar de definir o, en definitiva, tot allò que la ment humana havia vist néixer i que l’havia acompanyat des dels seus orígens incerts. La desmesura del projecte, contra pronòstic, era allò que en garantia l’èxit: mentre els diferents materials bibliogràfics s’anaven acumulant en un immens casalot plantat al mig d’un paisatge agrest que venia a ser la mateixa negació del paisatge, els diferents «congressistes» anaven extraviant-se en una mena de boirina feta de desig i pèrdua, de saviesa i confirmació implacable de la nostra ignorància insalvable, anaven desdibuixant, per dir-ho d’alguna manera, l’ambiciosa cartografia esbossada. Al final, només l’incendi de tota la saviesa acumulada (la crema de llibres) podia alliberar aquells homes de l’esforç particular per atansar-los a aquell absolut borgià que conté totes les coses: «El Congreso del Mundo comenzó con el primer instante del mundo y proseguirá cuando seamos polvo. No hay un lugar en que no esté. El Congreso es los libros que hemos quemado. El Congreso es los caledonios que derrotaron a las legiones de los Césares. El Congreso es Job en el muladar y Cristo en la cruz. El congreso es aquel muchacho inútil que malgasta mi hacienda con las rameras»…

D’això es tracta: els Congressistes imaginats per Borges són una preciosa metàfora per aproximar-nos a la pràctica artística de Lluís Vilà, com a mínim, per dues raons. En primer lloc, hom pot veure en el seu «undripping» una versió plàstica de l’incendi alliberador: de l’intent original de representar totes les coses possibles només en resta aquella realitat propera a la sensació de pèrdua inicial però que desemboca, contra pronòstic, en una percepció més forta de les coses gràcies al fet de ser indirecte o, com diria Borges, permanentment aplaçada. I, en segon lloc, perquè la darrera sèrie de Vilà se centrava, de manera específica, en allò que podríem anomenar les cartografies impossibles. «Planear una asamblea que representara a todos los hombres —va escriure l’argentí—  era como fijar el número exacto de los arquetipos platónicos […] Sugirió que, sin ir más lejos, don Alejandro Glencoe podía representar a los hacendados, pero también a los orientales y también a los grandes precursores y también a los hombres de barba roja y a los que están sentados en un sillón. Nora Erfjord era noruega. ¿Representaría a las secretarias, a las noruegas o simplemente a todas las mujeres hermosas? ¿Bastaba un ingeniero para representar a todos los ingenieros, incluso los de Nueva Zelandia?»; no cal dir que ens trobem molt a prop d’aquell somni romàntic de la pintura que, cegada per la totalitat, s’empantanegava en la persecució dels arquetips a la manera, per entendre’ns, del protagonista (Frenhofer) de l’Obra mestra desconeguda imaginada per Balzac; i no cal dir, per seguir amb les analogies literàries, que Vilà recuperava, en cada un dels seus treballs, la pulsió ambivalent feta de creació i destrucció que va retratar millor que ningú Elias Canetti a la genial novel·la Auto de fe: el protagonista també s’allibera mitjançant l’incendi de la seva formidable biblioteca.

Eudald Camps
Font: https://eudaldcamps.com/2012/06/22/lluis-vila-el-foc-purificador/

EL PA, VINCLE UNIVERSAL, de Marga Perera

El pa és una icona de l’obra de Lluís Vilà (Banyoles, Girona, 1952), l’element que l’ha acompanyat durant tota la seva trajectòria… Lluis Vila sempre ha mostrat el pa amb la contundència de la presència física del pa de cada dia, amb la seva naturalesa efímera, però també ha estat un element de representació a través de la plàstica amb materials perdurables, jugant així amb l’objecte i la seva representació. Però, malgrat el naturalisme del pa i la seva objectivitat, Vilà mai no ha exclòs el seu elevat simbolisme.
Per entendre el pa de Lluís Vilà, hauriem de comengar referint-nos als treballs que estava realitzant a finals dels anys 70 sobre el comestible, que van donar lloc, cap als anys 80, a la sèrie Sabates comestibles, amb sabates fetes amb pa i altres aliments, de les que, naturalment, pel seu caràcter efímer, només en queden les fotografies. El 1984 va celebrar una exposició a la Fundació Miró de Barcelona, una gran exposició sobre el pa, un aliment quotidià ple de simbolisme místic i social, que es va convertir en un referent bàsic de la seva obra. Van ser moltes les exposicions que va fer sobre el comestible en els anys 80, moltes i molt diverses, i com que el menjar és una necessitat comuna a tothom, li permetia fer al.lusions a la cultura popular, als problemes socials i a simbolismes espirituals. Era un moment de gran força de l’art conceptual a Catalunya, on es donava la confluència del discurs social de l’art conceptual i de la vessant més crítica i vistosa del Pop art. Va ser l’inici del concepte de dualitat que marcaria per sempre més l’obra de Lluis Vila. La societat industrialitzada, hedonista i consumista, en la que havia nascut el Pop art, tenia una doble cara, una cara fosca, que Warhol va posar de relleu com ningú més, convertint-se en un veritable precursor de l’art conceptual, obrint moltes vies de reflexiò entre les que hi trobem el treball de Lluís Vilà.
En un primer moment, Vilà va tractar el pa tenint en compte alguns dels aspectes que més han preocupat a la humanitat: la carència, la fragilitat i la caducitat de la vida. En la societat industrialitzada dels anys 80, en la que la percepciò del pas del temps ja era cada vegada més immediata i accentuava més i més el caràcter efímer de la vida, els aliments de Lluís Vilà, més que ser una ofrena de renovació, mostraven el seu cicle de descomposició, com una al.legoria de la vida.
El comestible, el natural i el reciclatge es van convertir en punts d’interès capital per a Lluís Vilà, però sobre tot, els cicles vitals, l’espai vital, la fragilitat, la dualitat de la naturalesa humana i la seva dimensió envers el desconegut. Així, el sentit de l’humor, la ironia i el color de la seva obra inicial van acabar donant forma a dues vies de reflexió: una via introspectiva de pintures austeres, gairebé monocromes, de continguts surreals i esotèrics i una altra via més lúdica, en la que tractaria de congelar el temps, evitant la descomposició del pa, incloent-lo dins de blocs de metacrilat. Així va néixer la seva série de metacrilats, en la que hi va treballar des de 1985 fins a 1999. 
Aquestes peces, amb objectes trobats diversos assemblats amb el pa i de referències dadaïstes i pop, tenen el llenguatge directe de la poesia visual i van anar sorgint de manera paral.lela a les seves obscures sèries pictòriques d’il.legibles grafismes. Aquesta etapa va ser un procés en el que tot el comestible es va anar depurant per anar deixant com a únic protagonista el pa en totes les seves formes, com barretes, llonguets, panets… Si en totes aquestes sèries el pa s’utilitzava com a objecte en si, el pa com a element de representació va comengar amb les seves sèries escultòriques, en les que el pa ja és de fosa. Un dels seus treballs més singulars és Clàstics, l’escultura per al volcà del Croscat, a la zona volcànica de la Garrotxa; la seva intervenció en aquesta remodelació del volcà, que es va fer el 1994, va consistir en un mur de contenció amb planxes d’acer en el que hi ha integrades en relleu escultures de pa en fosa. Idealment, el volcà, pàtria del déu Vulcà, es transforma aquí en un gran forn de pa per aliment de la humanitat: creacio i destrucció amb el foc creador i destructor, pervivència dels cicles naturals, dualitat que representa la lluita de home per veure’s enfrontat a la seva petitesa davant la natura, una lluita constant per poder trobar l’equilibri.
Aquesta preocupació per la dualitat va conduïr, cap als anys 90, a la sèrie Contraris, que va continuar amb la llarga sèrie Logos. Ambdues, amb una forta carrega esotèrica, poden fer pensar en Heràclit i la seva proposta de la lluita entre l’oposició de contraris, que veia com una necessitat inevitable i que va resoldre amb el logos, una llei universal que unificaria els oposats i que conduiria a l’harmonia i la unitat, perqué “els oposats són un i el mateix”, un concepte molt polèmic per a Aristòtil, que no podia admetre de cap manera que els contraris fossin el mateix. Tanmateix, l’assumpció de la dualitat i la recerca de l’harmonia ha estat el nucli de tota la filosofia.
Historicament, el pa és un producte cultural, i amb el vi, representa la vitalitat de l’ésser humà. Amb la revolució agrícola, el blat va representar la força de la naturalesa i el pa es va convertir en un aliment bàsic, al que se li va atorgar un significat transcendental, amb una força extraordinària. Recordem Mircea Eliade quan diu que “les arrels de totes les cultures són sempre religioses”, i el pa és un símbol de divinitat des de l’antiguitat. A l’antic Egipte, Osiris, el déu de la vida d’ultratomba, era també el déu del blat i del pa, símbols per tant de renaixement. El pa va ser una ofrena als déus egipcis i l’aliment per al viatge a l’eternitat. En el simbolisme cristià, Jesús és el pa de vida i menjar d’aquest pa és viure eternament, el pa esdevé així un símbol d’amor sacrificial i d’eternitat. Aquest simbolisme espiritual esta també en el pa de Lluís Vilà que, tornant a la dualitat, escull el pa com a aliment humil per fer-ne una identificació amb |l’ésser humà: un llonguet d’acer oxidat és el seu Autoretrat, de 1995, i el Sopar, amb dotze llonguets amb les inscripcions dels noms dels apòstols a cadascun d’ells, és la representació del Sant Sopar, donant al pa una potència simbòlica eucarística i transcendental.

Marga Perera, Associació Internacional de Crítics d’Art

L’ART DE LA MEDITACIÓ, de Ramón Casalé

“L’imatge és viva, es diu. Però, qué es pretén dir amb això? És simplement una fase de la vida de la consciència total o bé no és sinó una vida en la consciència? Només cal recórrer a l’abundosa literatura bergsoniana consagrada a la qüestió per advertir que la imatge segueix-hi sent una cosa en la consciència”. Jean Paul Sartre. La imaginacio. 1973
Parlar de l’obra de Lluís Vilà (Banyoles. 1952) no és gens fàcil, i no ho dic per la diversitat de les seves propostes plàstiques, sinó perqué és un artista que va molt més enllà de la pròpia realitat visible, encara que aparentment no ho sembli, ja que els objectes que apareixen majoritariament en les escultures ens son familiars. El que succeeix és que Lluís Vilà a través de la pintura, el dibuix, l’escultura i la instal.lació, mostra al públic tot el que porta dins seu i necessita fer-lo partícip dels seus pensaments.
De fet aquests pensaments i elucubracions són veritablement fruit d’unes condicions mentals molt especials, doncs la seva ment, i en conseqüència la seva imaginació, està en continua ebullició creativa, i per això ens és laboriós comprendre alguns dels plantejaments que ens proposa tant a nivell estètic com conceptual, ja que si només observem el resultat final i no entrem en profunditat en el tema de referència, ens quedarem simplement en allò anecdòtic i superficial que pugui existir en l’obra.
Per tant, es pot afirmar que el seu treball és de dificil classificació, tot i que si tinguéssim que incloure’l en un isme concret possiblement estaria més pròxim a l’art conceptual, que no pas al surrealisme o al neodadaisme. Ara bé, en els seus inicis se’l relacionava amb l’”eat art”, o el que és el mateix en l’art del menjar, com per exemple succeia amb Antoni Miralda i Daniel Spoerri, però sempre tenint en compte que ho representaven de manera diferent.
Per entendre millor com ha estat l’evolucó de Lluís Vilà cal explicar els seus origens creatius, que es remunten a l’any 1971 quan va fer la primera exposició a la desapareguda galeria Gàbia de Girona, de la qual M.LI. Borras assenyalava que el seu treball es movia dins d’un estil “marcadament kitsch, crític i irònic a un temps”. Doncs bé, més de tres dècades després aquest estil esdevé igualment crític i irònic, però no ja kitsch, i si haguéssim de substituir-lo per un altre adjectiu, aquest seria el de reflexiu.
Una vegada passat el moment de l’aparició de les escultures de les series Sabates comestibles, Derivacions i Pa (fosa), s’endinsa a treballar la pintura acrílica damunt paper i tela, a través de les séries Contraris i Logos. Aquesta última és una série de llarga durada que va des del 1995 fins al 2003, i entremig encara sorgeix la sèrie Navegants. Es en aquestes sèries on s’observa el Lluís Vilà més reflexiu i enigmàtic, en que la seva imaginació és il-limitada, i que inclús s’ha arribat a la manifestació de que la seva obra és “una exaltació espiritual permanent”. 
La sèrie Contraris que després derivara en Logos, tracta de l’aparicio d’una mena d’esperits relacionats amb el passat —Carme Ortiz els anomena “fantasmes’”-, i que tenen com a origen les preocupacions existencials del propi artista en els seus inicis creatius davant la incessant nostàlgia per un mòn egoista i a la vegada mancat d’ideals. Això també es plasma d’alguna manera en Logos, però aquesta vegada a través de la paraula i el discurs narratiu. Un discurs que si ens basem en els títols de la majoria de les peces presents en l’exposició, ens trasllada a la universalitat de l’ésser humà i les seves necessitats més peremptòries; a la formació del seu paper dins de la història, així com la previsible autenticitat de la paraula, mitjançant la recopilació d’idees i sentiments.
És evident, doncs, que tot això es troba més pròxim a allò conceptual que no pas a nivell objectual, encara que els elements que apareixen en les composicions s’aproximen més aviat al món microscòpic, o sigui al món dels àtoms i les cèl.lules, l’origen de la matèria i de la vida: la gènesi front el “tannatos”, que en ocasions també sembla que hi estigui present a nivell formal.
Respecte a Navegants, els protagonistes són uns caps quasi bé sobrehumans, on els pensaments semblen fluir a través d’ells. Aquests personatges no sabem molt bé si naveguen pel llac de Banyoles com és el cas de la sèrie posterior Nautes, o bé naveguen pel somnis com a viatgers de la ment, gràcies a les experiències viscudes o imaginades, de situacions compromeses i de neguits inconfessables. Són rostres o màscares atemporals que combinen la lletjor visual amb la bellesa interna del propi individu real o imaginari.
En conjunt l’obra de Lluís Vilà s’aproxima en realitat a la idea de Bergson de que la “formació del record no és mai posterior a la de la percepció, és simultània. A mida que la percepció es crea, el seu record es perfila al costat d’ella”. El que és obvi és que quan hom observa el seu treball, li pot agradar o no, però el que és segur es que no el deixa indiferent, i això crec que és el més important per a un artista: captar l’interès de l’espectador.

Ramon Casalé, Associació Internacional de Critics d’Art